前言

過去一世紀以來，藝術領域變化迭起。卡齊米爾・馬列維奇的抽象畫《黑方塊》是白底上加一個黑色方塊；馬歇爾・杜象的爭議之作《噴泉》是一個簽了名的陶瓷小便斗。二十世紀中葉，傑克遜・波洛克獨創抽象表現主義「滴畫」，安迪・沃荷以《瑪麗蓮夢露》、《毛澤東》絹印肖像以及《康寶濃湯罐頭》開啟普普藝術風潮。隨後新達達和觀念藝術興起，皮耶羅・曼佐尼創作的《藝術家之糞》是九十罐裝有他的糞便的罐頭，每罐重一點一盎司。一九七一年，克里斯・波頓進行的行為藝術《射擊》，是讓人以點二二口徑步槍射擊他的手臂。二〇〇七年，烏爾斯・費舍爾展出的裝置藝術《你》，是用手提電鑽在蓋文・布朗畫廊的水泥地板鑽出一個大坑。二〇一六年，藝術家莫瑞吉奧・卡特蘭推出的互動式雕塑作品《美國》，是將紐約上城區索羅門・古根漢美術館廁所裡的陶瓷馬桶換成一座18K金打造、但外觀和功能與一般馬桶無異的黃金馬桶。

藝術觀眾感到滿頭霧水，甚至大驚失色，這有什麼好奇怪的嗎？他們要如何看待藝廊和美術館裡各種各樣、簡直千奇百怪的展出呢？亨利・馬蒂斯、巴布羅・畢卡索、波洛克都過氣了嗎？近百年來的藝術就是存心要惹人困惑、驚駭或惱火而已嗎？現代和當代藝術家僅僅把一小撮藝術菁英當受眾，只有行內人才能領會他們的幽默打趣嗎？甚至很可能，他們是在揶揄觀眾？如果卡特蘭的黃金馬桶吸引不了觀眾大排長龍去等著使用，如果傑夫・昆斯、卡拉・沃克或葛哈・李希特的回顧展都門可羅雀，他們是否就算失敗了？或者會有什麼別的東西在醞釀成形？今日的藝術觀眾有霧裡看花的感覺，可能是再合理不過的反應嗎？每個時代的藝術是否都讓那個時代的人們感到難以適應、難以跟上呢？或者，這種困惑感及疑慮感都是相當晚近的新現象，唯有現今的當代藝術才引發了這樣的觀賞感受呢？

這些問題的答案，正如我們現下正在討論的藝術這個主題，委實充滿複雜性和多面性。說起來，從古迄今，每個時代的人都免不了要為該時代的藝術創新而苦心傷神：十四世紀文藝復興早期的藝術家開創了表現空間和深度的透視法，使原本平面化的繪畫具有更肖似真實的立體感，二十世紀初的立體派畫家則拋棄透視法，反對自然的再現模擬，建立起新的空間概念，而二十世紀晚期興起的觀念藝術標舉著「無物」，不再有對象和客體——舊傳統一旦遭到打破時，一向都令人無所適從。但各位務必要明白一點：儘管藝術與其時代是息息相關的，它本身卻是一套自成體系的語言系統，能夠超越時代而存在。藝術這種語言總是不斷在演化和重塑，甚至經常自我引用。不過，現代與當代藝術也有其獨有的特徵。

「藝術」這個字眼，以及用來區別指稱不同藝術時期、運動與「流派」的那些五花八門詞彙，如今它們的定義都是變動不居的、可重新商榷的。因此，某一個藝術運動究竟是不是「現代」——是不是足夠新近——往往還有討論的空間。比方，二十世紀的超現實主義以無意識創作為一大特徵，但有人大可以主張荷蘭畫家耶羅尼米斯・波希的那些幻想風格敘事式宗教畫早已將超現實推達到頂峰；或是認為從西班牙畫家艾爾・葛雷柯筆下瘦長、扭曲的人物造型中，可以看到表現主義和立體主義的雛形；又或是斷定古埃及人、中世紀的修女和修士已打造出藝術史上最具創意的一些抽象藝術作品。在這本書中，我會比較現今與過去藝術的相似點，務使某某運動之類的藝術史術語不再那樣高深難懂。

鑑於藝術作品何其多，有關藝術的見解、理念、學說、議題和研究取徑也不可勝數，實有必要先來釐清幾個術語的意思。本書中的「現代」基本上是指一八六三年以後的藝術作品。作為分水嶺的該年，愛德華・馬內在「落選者沙龍」展出被官方巴黎沙龍拒收的畫作《草地上的午餐》。該畫描繪一位裸女與兩位衣冠楚楚的紳士在野餐，女子直視著觀畫者。馬內將傳統裸體畫裡的女神、謬斯換成光天化日之下赤身裸體的女子（妓女），在筆觸處理上刻意粗率，存心對繪畫傳統與規矩做出挑釁和嘲諷。但是，我們也可以把這條分水嶺再往前推到居斯塔夫・庫爾貝質樸無華的寫實主義繪畫，或是往後推到畢卡索和喬治・布拉克開創的立體主義。現代藝術所涵括的，不只有馬內作為奠基人的印象主義，還有寫實主義、立體主義、象徵主義、野獸主義、表現主義、超現實主義、達達主義和抽象主義等等具有革新開拓性的運動。然而，一位藝術家能否被稱為「現代」，並不取決於他所從屬的時代或流派，而在於他對藝術與創作的主張和立場。

現代主義最初代表著解放與自主。現代主義藝術家開闢了嶄新的藝術表現手法。他們擁抱新的媒材、技術、藝術創新和題材，包括攝影、流水裝配線、機械美學、動力學、塑膠製品、抽象主義、表現主義、垃圾，以及建構摩天大樓和現代都市所必備的鋼筋混凝土與鋼鐵。他們從異文化的藝術得到靈感啟發，比如：日本浮世繪的空間平面化處理、各式紋樣和日常生活題材；日本傳統建築的留白和直線布局；原始部落面具與圖騰的簡練造型；以及其他非西方社會的各式異國風情。現代主義藝術家任意畫他們想畫的東西，無論是夜總會、妓院或賽馬場，他們也將目光投向內在，關注起自己、自己的文化（不分高雅與通俗）以及藝術本身。他們的創作是關乎於：處身在一個日新月異而越來越陌生的世界中，處身在全球化浪潮席捲，從藝術、文化、科技、發明到點子都不斷推陳出新的世界中，他們有什麼樣的感受。

現代主義藝術家排斥那些他們視為過時的、學院派的東西。他們不再認為藝術必須描繪神話、宗教故事或國王、王后。他們不再認為藝術必須如實映射現實世界，不再認為透視法是構圖的金科玉律（藝術家為什麼不跟隨自己的感覺來畫呢？為什麼不讓藝術作品本身成為主題呢？）現代主義藝術家不再認為雕塑必須安置在基座上、與地面分離，不再認為雕塑就該是量塊的堆砌（為什麼不將主體和基座合而為一個不可分割的整體，就像原始部落圖騰柱那樣呢？康斯坦丁・布朗庫西和阿爾伯托・賈克梅蒂的現代主義雕塑就是這樣的作品）。

現代主義藝術家企圖將雕塑從基座、主體、量塊乃至固定不動的傳統中解放出來。立體主義藝術家將空間——空無——轉變為量感；而雕塑從固定的變為可移動的、與觀賞者產生互動的，美國現代主義雕塑家亞歷山大・考爾德的「動態雕塑」作品即是如此。現代主義藝術家承認並尊崇任何新的技術、思考模式和感受模式，肯定「個體性」優先於一切，但他們並未不假思索地拋棄過去。他們欣然接納新事物的同時，也不忘傳統。他們在每個當下的表達都立基於過去，因此也將藝術傳統提升到新的高度。十九世紀現代主義先驅者、激進的法國寫實主義畫家庫爾貝說過：「我只是希望透過對傳統的透徹了解，審慎地、自主地確立我自己的風格。我認為求知是為了去實踐，以便能夠依照我的所見所感，將這個時代的風俗、思想和面貌呈現出來——總之，創造活的藝術，這就是我的目標。」

現今許多藝術家也依然抱持與庫爾貝相同的立場。必須謹記一點：現代藝術家不僅僅是對現代世界作出反應，不僅僅是牢牢掌握任何新媒材、新技術和新工具。無論在過去或現在，藝術家都是個人主義者，他們會尊重自己的想法、感受與自然形成的藝術風格。而現代藝術家是否接納新的媒材、技術和題材並不重要。重要的是他們拿這些新事物做過什麼以及將會做出什麼。舉例來說，畢卡索與布拉克的立體主義繪畫，其空間和位置的相對關係，與愛因斯坦的相對論有異曲同工之妙，然而立體主義絕不是用圖畫來說明一個物理學概念或宇宙的本質；它源自兩位創始人對造型的關注和內在需求——意即脫胎於他們的獨立意志與個體性。現代藝術和現代科學有時會走上相似的路徑——這一事實很值得玩味，但不在本書的討論範圍內。

藝術和藝術家走的是自己的道路。即使路線一致，藝術家都是各自邁步向前。現代藝術的範圍廣泛、無所不包。馬內充滿挑釁意味的具象繪畫，賈克梅蒂的超現實主義具象雕塑，安妮・亞伯斯的抽象編織作品，丹・弗雷文用螢光燈管創作的燈光裝置，唐納德・賈德的低限主義雕塑，羅伯特・史密森的地景藝術，林瓔設計的越戰退伍軍人紀念碑，這些都屬於現代藝術。雖然一般咸認現代主義已經終結與死亡，但仍然有許多當代藝術家自認是現代藝術家。

請務必謹記，藝術史是變化多端的。藝術家會走紅，也會過氣。我們現今推崇的昔日藝術家，他們當中一些人根本長達數十年、數百年無人聞問。而名不見經傳的藝術家得以重見天日，往往也多虧了其他藝術家。討論至此，我們還在與現代主義時期糾纏。我們還未拉開足夠的距離來客觀地看待現代藝術，更遑論是評價現今許多當紅的當代藝術家（當然其中一些人終究會被掃入歷史的垃圾堆）。也有許多還不被賞識、籍籍無名的當代藝術家將會在未來受到人們的青睞和激賞。

「當代藝術」究竟是什麼？要給它下一個基本定義看似簡單，但是對許多藝術家、藝術史學家、策展人和藝評家來說未必如此。我曾經參加一場名為「是什麼讓當代藝術是當代的？」的座談會。與會者對其定義與條件眾口紛紜，大致可歸納為以下幾點：能被稱為「當代」——意即「與時並進」——的藝術作品，必須處理、傳達當代政治與社會議題；必須運用最新科技且回應全球化趨勢；必須是多媒體藝術，必須具有革新性，必須質疑、挪用和廢黜過去的藝術與藝術家——特別是「現代主義」那一掛的。至於當代藝術從何時開始，大家依然各執一詞：有人說始於普普藝術，其他人以觀念藝術或後現代主義為發軔點；在時間劃分點上，有人前溯至一九四五年或一九七〇年，也有人以一九九〇年或二〇〇〇年為基準。有人表示出生於一九五〇年之後的藝術家就是當代藝術家。另有人主張在「今日」或「昨日」完成的藝術作品才是當代藝術，且創作者年齡必須小於三十歲。我最近聽到的一種說法則是：現今最重要的當代藝術家未必得創作出藝術物件；他們更像是第一線救援者和社會運動者，必要時會採取游擊戰術來因應緊急危機、救助自然災害的受災者、反擊社會的不公不義或是引領變革。一些當代策展人緊隨著藝術家的腳步，不只策劃展覽，也「策畫行動」。

我不認為現今的藝術必然要這樣或那樣，也不覺得當代藝術家得有其創作「議程」。我倒是堅信最優秀的藝術家要有立場——他們有想要表達的東西，並且能以深具創意的方式將之妥當地表達出來。那東西，可能是藝術家對夕陽光線質地的感受，是桌上的一條茄子的重量與色彩，是《奧菲斯和尤麗黛》那則神話裡的傷痛感，或是對當代政治的觀點。我寧願看到一幅創新的靜物畫或風景畫，而不是大同小異、賣弄政治意涵的無聊行為藝術。同理，我寧願把時間花在一件吸引我的多媒體裝置藝術，而不是平淡無奇的一幅風景畫、抽象畫或一段影片。我把「當代藝術」定義為在世藝術家或剛過世不久的藝術家的作品——總括來說就是任何還在創作的藝術家的作品——無論他們年齡大小，無論他們創作的手法、運用的媒材和創作的主題為何。

在藝術領域，「後現代」這個字詞常常和「當代」或「現代」交替互換使用，但後現代主義實際上是當代藝術的一個分支流派。一如現代主義，後現代主義也兼容並蓄，包羅各種迥異甚至相互矛盾的立場。舉凡建築、文學、音樂、戲劇、舞蹈、哲學和文化批評，整個當代文化都受其影響。一如現代主義，後現代主義也關乎於解放——雖然這回是掙脫現代主義的枷鎖和理念。

儘管後現代主義萌芽於十九世紀，但大部分學者認為它自二十世紀中葉才蓬勃發展起來。後現代主義批評威廉・德・庫寧、波洛克等抽象表現主義畫家作品裡的個人主義與虛張聲勢，也將矛頭指向第二次世界大戰後壟斷建築領域的國際風格是如何以其「少即是多」美學，用水泥、玻璃和鋼鐵大量產出單調的、極簡的方盒子——柯比意所稱的那種「居住的機器」。也有其他學者認為，後現代主義始於杜象一九一五年首度使用「現成物」（把從商店買來的、量產的物品當成藝術品展出）概念來發表作品——因為就像現代主義，後現代主義的定義並非以時期來界定，而是取決於藝術家的理念。

後現代主義者將現代主義視為已經終結——或充其量只剩殘存無幾的餘燼，終究該被徹底踩滅。另一些論者把後現代主義運動視為現代主義的垂死呻吟或最後的一搏。在這本書中，後現代藝術指的是任何否定、批判現代主義的藝術作品。後現代藝術宣告現代藝術——特別是其形式主義觀點——已經破產（我會在後續章節中討論這個看法存在著什麼謬誤），它擁護諷刺、幽默、理論與多元主義。後現代藝術是自覺的、自我參照的，總是蓄意批評甚至是嘲弄其他「大寫的藝術」。後現代藝術採取反美學、虛無主義的立場，認為任何事物的價值沒有高低之分，也不存在「好壞」、「優劣」的美學分野。後現代主義者宣稱，所有藝術都是主觀的，沒有真理，只有詮釋；他們認為現代主義者所稱的價值和質的判斷都是不可估量的、毫無意義的。後現代主義者主張，意義與等級是菁英所創造出的概念——是舊權威的遺痕；在他們看來，去探討和評斷一件藝術品的形式特性，或是認定林布蘭、畢卡索或波洛克的畫更優於某某人的信手塗鴉，通通都是鬼扯。

後現代主義的擁護者看重公平競爭的環境，也強調包容性——他們不區分高雅與通俗，張開雙臂平等接納一切——特別是對偶然的、醜陋的、不協調的、媚俗的也照單全收。他們屏棄現代主義所高舉的限制重重的嚴謹理性，轉而崇尚自由和非理性的混沌。在後現代主義者眼中，現代主義太過純粹、有序、單調。後現代主義者想要大鬧這座天宮，甚至拆掉它。

許多後現代主義者認為，一件藝術品的完成，少不了觀眾的參與，有時候觀者還比藝術家來得重要，藝術家的意圖更是無關緊要。這樣一種反形式主義、反美學的立場衍生出若干個藝術運動。例如，過程藝術重視暫時性和易逝性，藝術家會把一件物體，比方一捆乾草磚就這樣放置於戶外，任其接受風吹日曬雨淋。又例如，觀念藝術強調想法或觀念比成品更重要，有時候並不產出具體物件。有時候，一件觀念藝術作品需要由觀賞者自行將其創造出來，或者僅僅是將之想像出來——得由觀賞者自己在腦海裡憑空勾勒藝術家沒做出的這件「藝術品」或藝術「行動」。

然而，就像現代藝術，後現代藝術也含括各式各樣的藝術家與創作手法。後現代主義者標舉戲謔、嘲諷、觀念主義和解構主義。他們也以「挪用」手法——借用、盜用、重新利用其他藝術家的作品——來進行創作。例如理察・普林斯翻拍萬寶路香煙廣告再放大，將之作為自己的「牛仔」系列作品發表；克里斯蒂安・馬克雷於二〇一〇年首映、全長二十四小時的電影《鐘》，是他從電影和電視節目擷取數千個影像片段拼貼而成。後現代主義者也對早期現代主義藝術家所反抗的學院派繪畫抱持著懷舊之情。任何曾被視為「壞」的或沒有品味的，在後現代主義觀點下都成為「好」的——即使只是為了反對現代主義的好壞二分法。還得一提的是，後現代主義在一九八〇至一九九〇年代取代了現代主義的位置，至今仍然是主導藝廊、美術館、藝術史課程及藝術學院走向的主流意識形態。