序曲 一張邀請卡

一九九四年六月六日，我站在聖奧諾黑市郊路（rue du Faubourg St. Honoré）237號的門牌之前。這是一棟光華褪去的褐砂石建築，位於巴黎第八區，距離凱旋門與香榭麗舍大道步行約十分鐘的地方。

我搜尋著「Pasquier, É.」的名字。解鎖的鈴聲響起，我推開門扉。這棟公寓有著別致的十九世紀末、二十世紀初的建築特色，並沒有配備電梯。當我上氣不接下氣爬到六樓時，就看見一名身穿米色成套西裝、白髮蒼蒼、體態柔弱的紳士在向我問候。

「老天！您是怎麼爬完這些階梯的？」他開玩笑說道：「這五大層樓梯，我已經爬了超過五十多年了——而且還得揹著我的大提琴！」他邁著微小的步子領著我走進客廳。那兒有一架小型平台鋼琴，而在它旁邊牆壁的上方，掛著一支看起來像是中提琴的樂器。「那是我拉的第一把大提琴。」他說：「我在只有五歲大的時候就開始學琴，所以我必須拉一把比較小的琴。如果您靠近觀察，會注意到有個地方有一塊刮過的痕跡。我被它絆倒過一次，不得不把琴拿去修理。」

而在鋼琴右邊的牆壁上，懸掛著一幅肖像照；照片裡一名黑髮女子身穿露肩洋裝，圍上一條貂皮披肩。「那是我太太，」他說：「她是個迷人的女人，個性善良又深情，而且非常漂亮。她生前是名歌唱家，畢業於巴黎國立高等音樂舞蹈學院（Paris Conservatory；下文簡稱「巴黎音樂舞蹈學院」），榮獲優等文憑。她在十年前過世。我們夫妻兩人相伴了五十四年。」

我首次登門拜訪艾提恩・巴斯奇耶就是這麼開始的；我總共訪問他五次。我並非第一個、也不會是最後一個訪問他的人士，因為，艾提恩・巴斯奇耶屬於他的那個世代最知名的大提琴家之一，他也是最後一名親身參與了幾近一整個世紀的法國室內樂歷史的演奏家。

儘管他高齡八十九歲，但他的記憶力依舊驚人。他一邊笑著，一邊談起他初次遇見聖桑的往事：

我小時候住在圖爾，那是個小城市；有一天，我去聽了一場聖桑擔任鋼琴演奏的音樂會。我媽媽後來問了我對於那場演出的感想，我說：「喔，聖桑先生彈得不錯，不過他的拍子不對。」我當時才十一歲，對於大師聖桑，我居然說他沒有保持穩定的節奏！然後我媽媽對我說：「他是故意那樣彈的。」我回說：「喔，我不覺得。」（他說完笑了起來。）

他走到鋼琴邊上，拿來一份「巴斯奇耶三重奏樂團」（Trio Pasquier）的新聞稿；他與兩位哥哥尚、皮耶於一九二七年成立了這個樂團。新聞稿上寫道：「享譽全球的一流樂團，專門致力於演出為一支小提琴、一支中提琴與一支大提琴所作的樂曲。」

他突然取出皮夾，從一個夾層中掏出一張褪色的卡片。他說：「我用全部生命保存著它。」卡片上是一段邀請文字，以法文寫出：「《時間終結四重奏》首演會。作曲家：奧立菲耶・梅湘。1941年1月15日。哥利茲的第八軍區編號A戰俘營。演奏家：奧立菲耶・梅湘、艾提恩・巴斯奇耶、尚・勒布雷與翁西・阿科卡」。

他頗為自豪地大聲朗讀邀請卡背面的題辭：

獻給艾提恩・巴斯奇耶——巴斯奇耶三重奏樂團的泰山磐石！——我冒昧地希望，他永遠不會忘記節奏、調式、彩虹，與彼世之橋——那是他的友人鋪設在聲響空間中的天橋；因為他在演奏我的樂曲《時間終結四重奏》，是如此細緻、精準、情感洋溢、充滿信念，並且技巧臻於完美之境，這將可能使得聽眾以為，他應該這一輩子都在演奏這樣的音樂！

謝謝你，獻上我誠摯的敬愛，

奧立菲耶・梅湘

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這個故事關於一首穿越古今的四重奏，基於《啟示錄》而創作，寫在末日般的時代。它挑戰過去，通往未來，指向永恆，也銘刻現在。

在二十世紀的音樂史、政治史與文化史中，奧立菲耶・梅湘的《時間終結四重奏》，是一部留下重大印記的作品。在第二次世界大戰期間，這首為小提琴、單簧管、大提琴與鋼琴而作的四重奏，於德國的一座戰俘營中譜寫而成並舉行首演，然而，令人意外的是，針對它的學術研究出版品可說少之又少。事實上，這首包含八個樂章、長度接近一小時的歷史性室內樂作品，比起作曲家其他較不知名的曲子來說，還更加無法獲得學者的青睞。儘管為數不少的梅湘傳記照例將對《時間終結四重奏》的考察收錄在內，但大多數人討論《時間終結四重奏》創作歷史的作法，都僅僅止於作為一篇簡短的簡介，放在對該作品進行廣泛的理論分析的前面而已。而大多數決定詳述《時間終結四重奏》歷史的作者，在取材上，卻都仰賴二手資料，或僅提及業經刊登的作曲家本人的說明。鮮少有作者去訪問其他三位演奏者與他們的家人，或是去找出曾經出席那場歷史性首演會的見證人，或是去檢視與第八軍區編號A戰俘營（下文簡稱「八A戰俘營」）相關的檔案文獻——然而這個關押戰犯的囚營，卻正是音樂會首演舉行的地點。

所以，本書旨在首度檢視，有關《時間終結四重奏》這一段饒有興味的歷史故事；而它所涉及的內容包括有：促成這首樂曲成功譜寫與初次演出的種種事件；這幾位音樂家在八A戰俘營的體驗；這些被囚禁的音樂家對於生活處境、首演會與所處時代的反應。本書將揭露，梅湘與初次演出的見證人之間，在幾個重要問題上存在彼此矛盾的說法，比如：該樂曲諸樂章的寫作順序、首演會上的聽眾數目、樂器的狀況，以及作曲家被釋放的因由等。本書將討論作曲家在音樂詮釋上的偏好，與樂手在演奏技巧上所遭遇的難題，以及兩者如何影響《時間終結四重奏》的首演與後續的表演問題。本書也將描述這幾位音樂家在戰俘營中的生活，探討作曲家與音樂夥伴間的關係、他與該地德國軍官間的關係，以及，在梅湘所重述的囚營經驗中，那些明顯被他忽略的面向。梅湘的幾位音樂夥伴在這場重大的首演會之前與之後的人生際遇，是整個《時間終結四重奏》故事中最扣人心弦的部分之一。這幾名音樂家的個人史迄今皆未披露於世。於是，本書致力於記敘這個非比尋常的團體；正是這個團體的成員進行了《時間終結四重奏》的首次公演。而從他們的證言，再加上來自梅湘親友圈的說法，不僅將改變我們對於這首樂曲創作的了解，也將對二戰時的戰俘營文化產生不同的理解。

正如《時間終結四重奏》的組成一般，本書也由八個「樂章」——八個長短不同、性質各異的篇章構成。第一至第三章將檢視，導致梅湘被俘的一連串事件；他意外遇見一名大提琴手、一名單簧管手、一名小提琴手的經過；那座戰俘營的生活條件，與這幾名音樂夥伴之間所發展出來的友誼；樂器的取得過程；以及，在演奏《時間終結四重奏》時所遭遇的困難。第四章如同《時間終結四重奏》一樣命名為「間奏曲」，該章將考察這首樂曲的內容問題。第五章，將重塑那場著名的首演會的各種戲劇性狀況。第六與第七章將詳述， 其中三名音樂家從八A戰俘營獲得釋放、第四名音樂家大膽逃脫的過程；巴黎首演會的情況；以及，梅湘之後身為作曲家與教師的生涯變化。第八章「永恆之境」，則以第一人稱講述筆者與兩名參與《時間終結四重奏》首演的音樂家的對話，也包括與梅湘親友圈還在世的成員及其親屬的談話，以便讓這場充滿生機的對話能夠傳送至「永恆之境」。

一階又一階爬向艾提恩・巴斯奇耶住家公寓的那五層樓梯，領我目睹了那張邀請卡，彷彿使我看見了一九四一年一月於西利西亞地區的戰俘營所舉行的《時間終結四重奏》首演會，而它也成為重新去講述梅湘的這首樂曲如何得以面世的邀請。

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梅湘究竟何許人也？儘管他盡職地回答了訪問人士的提問，並且在各種訪談文章與自己作品的序文、附記中提供了私人的訊息，但梅湘依然成謎。

作為一名虔誠的天主教徒，梅湘的宗教熱情與對神祕主義的興趣，一起結合進了他對大自然與超自然事物的熱愛之中。而作為鳥類學家、節奏學者與作曲家，梅湘如同畫家混合顏彩一般調製聲音，賦予了某些調式、和弦擁有特定的微妙色調。他利用了葛利果聖歌（Gregorian plainchant）、教會調式（church modes）與古希臘及印度教所使用的節奏，把基督教象徵主義與「聲音－色彩」、鳥鳴的錄寫三者交織成一體，創造出了一種兼容並蓄的音樂語言，如此獨一無二，僅屬於他自己，如同一道錯綜複雜的謎語，其中所涉及的成分似乎彼此截然相異，但卻不可思議地產生了音樂的感官意義。

梅湘於一九〇八年十二月十日出生於法國的亞維儂。父親皮耶・梅湘（Pierre Messiaen），是一名英語教師，翻譯過莎士比亞的劇作，而母親賽西樂・索伐吉（Cécile Sauvage）則是一名詩人。梅湘在相當年幼之時，即展現對於神祕現象、神奇事物與詩文的興趣。童年著迷於莎士比亞的戲劇作品，對他來說那就像是「超級神話」一般，而這影響了他接納天主教的選擇；他在這個宗教中發現，「奇蹟事物可說是成百、成千倍增，簡直多不勝數」。梅湘的母親在懷著他的期間，就預感未降世的胎兒擁有藝術稟賦；而她也以懷孕為主題，寫下二十首詩，並將詩集取名為《萌芽的靈魂》（L’âme en bourgeon）。梅湘說：「這就是為什麼，在她還不知道我將成為作曲家的時候，她會說『我因為某種遙遠飄忽的音樂而受苦』的原因。」

梅湘的和聲學老師傑翁・德・及朋（Jehan de Gibon）曾經贈送給他一部德布西的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande）的總譜；梅湘聲稱這本樂譜對他產生了「最具決定性的影響」。而這個影響，明顯地表現在梅湘就讀於巴黎音樂舞蹈學院期間；他在那兒跟隨著馬塞爾・迪普黑（Marcel Dupré）、莫里斯・埃瑪紐耶爾（Maurice Emmanuel）、保羅・杜卡斯（Paul Dukas）與其他老師研習音樂，並獲得五個科目的優等文憑 ：對位法與賦格（1926）、鋼琴伴奏（1927）、管風琴與即興演奏（1928）、音樂史（1928）與作曲（1929）；而他在和聲學（1924）則獲得二等文憑。

1931年，梅湘22歲，被巴黎的聖三一教堂指定為首席管風琴手（參見書內圖3），成為法國擁有該頭銜的最年輕的管風琴手。五年之後，他獲得音樂師範學院與聖樂學院的教職。同年，梅湘與奕夫・博德西耶（Yves Baudrier）、翁德黑・卓利韋（André Jolivet）、丹尼耶－勒緒爾（Daniel-Lesur）等作曲家聯手創立「青年法蘭西」（La Jeune France）團體，宣示為了「誠實不欺、寬大為懷與藝術良知」等共同目標而戮力以赴。1939年8月25日，梅湘受徵召從軍。後來，於1940年的夏天，德軍俘虜了他，將他遣送至一處關押戰犯的囚營去。

梅湘針對自己的作品於戰俘營首演的說明，已經成為傳奇。以下是他的現身說法：

我在囚禁期間所構思與創作的《時間終結四重奏》，於1941年1月15日在八A戰俘營舉行首演。那間囚營位於西利西亞地區的哥利茲，首演當天的天氣異常寒冷，房舍都被大雪覆蓋。我們囚犯有三萬人（大部分是法國人，再加上少數的波蘭人與比利時人）。四名樂手用來演奏的樂器都很破舊：艾提恩・巴斯奇耶的大提琴只有三根弦；我的直立式鋼琴的琴鍵，經常一按下去就不會回彈起來。

正是這樣狀況的鋼琴，我用來演奏我的《時間終結四重奏》，面對著五千名的聽眾。我和其他三名音樂夥伴，身上的衣著稀奇古怪、破爛不堪——比如，我自己穿著一名捷克軍人的深綠色軍服——而雙腳套著的木鞋，尺寸大得足以讓血液循環不受阻礙，儘管腳下踩著積雪……聽眾各色人等皆有，來自社會上不同的階級，包括有：農民、工人、知識分子、職業軍人、醫生與教士等。我之前從未有過被這麼專注聆聽，並且感到被深深理解的經驗。

這個故事聽來不同凡響，然而，如果考量到以下幾個事實：有關二戰的電影與書籍可說汗牛充棟；《時間終結四重奏》一曲在演奏人士與聽眾之間皆具知名度；該樂曲的錄音唱片如此之多，甚至遠遠超過梅湘所有其他作品；在西方經典中，《時間終結四重奏》名列二十世紀最偉大的室內樂之一，它的初次演出可以與1913年史特拉汶斯基的《春之祭禮》（The Rite of Spring）的首演相提並論，同屬於「二十世紀音樂史中最偉大的故事之一」——那麼，對於《時間終結四重奏》一曲的創作歷史研究付之闕如的現象，就讓人頗為訝異。

儘管二戰時期產生了由理查・史特勞斯（Richard Strauss）、阿諾德・荀伯格（Arnold Schoenberg）、保羅・亨德密特（Paul Hindemith）與史特拉汶斯基所譜寫的許多重要樂曲，而且，戰爭本身也激發了難以計數的音樂作品的創作，比如，從蕭士塔高維奇的交響曲，到布瑞頓與卡巴列夫斯基的安魂曲，以及由荀伯格、潘德列茨基、莫頓・顧爾德（Morton Gould）、盧卡斯・佛斯（Lukas Foss）與史提夫・萊許（Steve Reich）等人針對猶太人大屠殺主題所寫作的樂章——然而，鮮少有音樂直接去表達戰俘營的苦難經驗。至於今日，雖然人們持續地發掘出那些寫作於監獄與集中營中的樂曲，比如捷克作曲家帕維爾・哈斯（Pavel Haas）與維克托・烏爾曼（Viktor Ullmann）的作品，但是，《時間終結四重奏》一曲卻是迄今所發現、唯一一首由一流作曲家所完成的樂曲。

而更令人玩味的是，我們很容易理解，許多靈感來自二戰的作品，皆聚焦在處理「上帝缺席」的困境難題，但是，梅湘的《時間終結四重奏》卻並非如此。《時間終結四重奏》所釋放的訊息，並不涉及絕望，相反地，它是一則再度肯認上帝存在的嘹亮宣言。確實，梅湘並沒有如同猶太人一般，面臨死滅的命運。我們甚至可以這麼說，「上帝與他同在」。然而，身處於一個引發許多囚犯同伴沮喪憂鬱、甚至自殺的環境當中，梅湘的靈感來源卻相當令人信服。《時間終結四重奏》一曲受到了《啟示錄》第十章的前六節文字所啟發。這首曲子在樂譜的書名頁上提及了，天啟天使（Angel of the Apocalypse）舉手向天並宣告時間再也不存在的段落：「向天啟天使獻上敬意；他舉起手朝向上天，一邊說著：『再也沒有時間存在了』」。這闕樂曲證明了，精神的永恆自由凌駕於肉身的現世禁錮；它也例示了，失去自由的監禁反而弔詭地釋放出了一部作品的光輝；這首絕唱不僅成為了創造力的明證，它也印證了一名虔誠天主教徒的堅定信念，而且，對於參與《時間終結四重奏》首演的梅湘的音樂夥伴們來說，它也反映了他們各自人生中的信仰面向。

《時間終結四重奏》一曲在其他好幾個方面同樣也是獨一無二的，最明顯的特色即是，它選擇了單簧管、小提琴、大提琴與鋼琴作為樂器配置。除了《時間終結四重奏》之外， 保羅・亨德密特的四重奏曲（1938）與武滿徹（Tōru Takemitsu）的《四行詩》（Quatrain, 1975）、《四行詩之二》（Quatrain II, 1977），同樣屬於少數幾個為這樣的樂器組合而撰寫的樂曲。《時間終結四重奏》為何從一開始選擇如此的樂器配置，而這種作法與《時間終結四重奏》創作的環境條件又有何關係，這兩個問題多年來始終被擱置不談，本書將優先探討其中因由。

《時間終結四重奏》被認為是梅湘的創作中「唯一一部最重要的作品」，因為「它是技巧的泉源，直接催生了梅湘後來的所有樂曲」。確實，《時間終結四重奏》在作曲家風格的發展上，標誌著兩個重要的轉折點。它屬於梅湘將可識別的鳥鳴結合進創作的首批樂曲之一；而鳥鳴作為一個音樂元素，將不斷反複出現在他之後的許多作品當中。它也是梅湘納入他對節奏的思考的第一批樂曲之一，並預示著他第一部重要的理論專著《我的音樂語言的技巧》（The Technique of My Musical Language, 1944）的誕生。

儘管《時間終結四重奏》普遍被視為二十世紀室內樂的鉅作之一，但它卻是梅湘在此類作品中唯一重要的一首。在梅湘七十首業經公演的樂曲中，僅有五首是室內樂，而其中三首撰寫於《時間終結四重奏》完成之前。研究梅湘的學者保羅・葛瑞菲茨曾提及：「對於一首只有四個演奏者、長度接近一小時的這樣的樂曲而言，並不需要太多前置準備工作，尤其對於此前多年期間，僅有的重要器樂系列作品皆是為管風琴而作的作曲家來說，更是如此。」而對於一部如此聞名遐邇的樂曲來說，更為諷刺的是，它的面世幾乎是出於偶然。假使梅湘沒有碰巧遇上那三名後來成為他的表演夥伴的音樂家，《時間終結四重奏》一曲萬萬無法以這樣特殊的樂器配置去進行構思。而且，如果梅湘所在的戰俘營中沒有剛好派任那些熱愛音樂的德國軍官，這首曲子也將永無降生之日；本書將會見到，這些軍官如何特地通融，以滿足這位知名作曲家需求的過程。

最後，《時間終結四重奏》一曲的譜寫與表演的故事也是絕無僅有，因為，它不只是一首音樂的四重奏，它也是這幾位出類拔萃的音樂家的四部曲：他們每一個人各自的人生道路如此非比尋常，他們不僅獻身於打造音樂的藝術之中，也投入在君子交誼之道中，並且在一個殘酷、動盪的時代下，活出一套從監禁逆境中脫困的求生術。

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在喧囂與沉默、恐怖與安詳的對比之中，《時間終結四重奏》一曲反駁了對於人身囚禁的刻板印象，而藉由它大膽明確的宣言，它則要求我們必須去打破，環繞在它的創作過程中的緘默不語。

這首《時間終結四重奏》是為了一個時代的完結而作。這個故事是為了一段時日的告終而寫。完整而無間斷地閱讀它，一章接著一章，一個樂章接著一個樂章，如同你聆聽《時間終結四重奏》一曲一般，你將飄升至那未知之境，那是梅湘的小提琴最後一枚音符所尋覓的空間，而在那個地方，你將湧上一股瞥見真實與永恆景象的感受，一首穿越古今的四重奏曲將淹沒你，那正是《時間終結四重奏》。